In het MSK in Gent loopt de tentoonstelling Onvergetelijk, over vrouwelijke kunstenaars uit de Lage Landen die actief waren tussen 1600 en 1750. Al in de eerste themaruimte, ‘Identiteit’, valt me op: verschillende van die kunstenaars portretteren zichzelf met het palet in de hand. Meteen krijg ik zin om dat motief verder te verkennen.
Wanneer je jezelf als 17de-eeuwse vrouw aan de wereld presenteert met een palet, penselen of een schilderstok in de hand, zeg je veel over hoe je jezelf ziet en hoe je gezien wil worden. De attributen die je mee in beeld brengt, onthullen dat je niet alleen je uiterlijk wil vastleggen, maar ook dromen en ambities koestert. Je laat zien dat je over de vaardigheden en instrumenten beschikt om een plaats voor jezelf op te eisen als kunstenaar. Door een selectieve en meestal gendergekleurde geschiedschrijving verwachten we dat niet snel van een vrouw uit die tijd. Met kwaliteitsvol werk van meer dan veertig bij naam bekende vrouwelijke kunstenaars bewijst Onvergetelijk dat het hoog tijd is om onze verwachtingen bij te stellen.
De ‘identiteit’-zaal in MSK bevat zowel portretten als zelfportretten, maar vooral de zelfportretten spreken tot mijn verbeelding. In de Kunstenbibliotheek vind ik een geweldig overzichtswerk om die wat beter te kunnen plaatsen: Spiegel en palet van auteur Jennifer Higgie. Het omspant 500 jaar zelfportretten van vrouwelijke kunstenaars.
Zelfportret en zelfbeeld
Een zelfportret is nooit zomaar een objectieve weergave van een spiegelbeeld. Het is vooral ook een constructie van een zelfbeeld. In tijden van voortdurende zelfobservatie en zelfpromotie via selfies begrijpen we dat beter dan ooit, maar het bestaat al veel langer. Denken we maar aan Albrecht Dürer, de grote pionier. (1) Met zijn beroemde zelfportretten, waarin hij zich als een Christusachtige figuur presenteert, gaf hij zijn tijdgenoten niet alleen een beeld van hoe hij er werkelijk uitzag, hij maakte ook een krachtig statement over de nieuwe plaats van de kunstenaar in de maatschappij. Van anonieme ambachtsman naar respectabele en uiterst zelfbewuste verschijning in dure kledij. Hij zet zichzelf op gelijke voet met intellectuelen en edellieden. Sterker nog, uit alles in zijn zelfpresentatie spreekt de verheven, quasi goddelijke status die hij de kunstenaar, het ‘genie’, toekent.
De eerste schilderende kunstenaar in beeld
Dürer brengt zichzelf niet met schildergereedschap in beeld. En Jennifer Higgie merkt op dat geen enkele kunstenaar schilderend te zien is op de beroemde mannelijke zelfportretten van de eerste helft van de 16de eeuw. Het is een vrouw die deze primeur mag claimen. Het “vroegst bewaard gebleven zelfportret van een kunstenaar zittend voor de schildersezel” wordt toegeschreven aan de “eerste vrouwelijke Vlaamse schilder van wie we werk kennen”, stelt Higgie. Onze landgenote had bovendien de stoutmoedigheid om haar werk te signeren. (Hadden maar meer van haar tijdgenotes dat gedaan! (2) Zo hadden ze misschien eeuwige discussie over hun auteurschap kunnen vermijden). Op het eerste zelfportret voor de schildersezel lezen we: “Ik, Catherina van Hemessen, heb mijzelf geschilderd / 1548 / op de leeftijd van twintig jaar.” (Van Hemessen houdt palet, penselen en schilderstok in de hand. Geloof het nu maar, hier staat een volwaardig kunstenaar!)
Het kan geen toeval zijn dat vrouwelijke kunstenaars er opvallend vaak voor kozen om zichzelf expliciet aan het werk te tonen, inclusief werkende handen en attributen die mannelijke collega’s niet waard vonden om geschilderd te worden, zoals een schildersezel. Higgie maakt ons er ook op attent dat die vrouwen nooit een spiegel in beeld brachten. (Wat Jan van Eyck in de 15de eeuw al in zijn beroemde Arnolfini-portret had gedaan). Spiegels, die geleidelijk betaalbaarder en meer gemeengoed werden, moeten nochtans een enorme invloed hebben gehad bij het schilderen van vrouwelijke zelfportretten. Mogelijk wilde men zo de associatie met ‘typisch vrouwelijke’ ijdelheid uit de weg gaan. De kunstenaars keken niet in de spiegel om zichzelf te bewonderen. Maar de spiegel bood een bijna onmisbaar praktisch voordeel: ze hadden altijd zichzelf als goedkoop en direct beschikbaar model bij de hand, wat belangrijk was omdat vrouwen meestal niet met andere modellen mochten werken. (De onvolprezen Italiaanse renaissancekunstenaar Sofonisba Anguissola loste dat op door haar zussen als modellen in te schakelen.)
Judith Leyster: een zelfbewuste meesterschilder
Een topstuk in de eerste zaal van Onvergetelijk is het zelfportret van meesterschilder Judith Leyster (1609-1660) als jonge twintiger. (3) Anders dan veel van haar mannelijke tijdgenoten, die zich in hun zelfportretten graag als serieuze en geleerde figuren presenteren, toont Leyster zich nadrukkelijk als een werkende schilder: met penseel in de ene hand en palet in de andere. Ook haar opgewekte pose is opvallend. Ze glimlacht zelfs met haar tanden bloot. Dat moet haast wel frivool zijn overgekomen als je weet dat de Fransen en Italianen een lachende vrouw op een schilderij aanstootgevend vonden. Higgie ziet in een glimlachend zelfportret een mogelijk teken van ‘charmant verzet’ tegen opgelegde fatsoenregels. Al lag dat voor Leyster wel nog enigszins anders. In de Nederlanden floreerde de handel in schilderijen van drinkende en lachende mensen. De glimlach van Judith Leyster vertoont een opvallende gelijkenis met die van de muzikant op het schilderij dat ze aan het maken is — een subtiele parallel die tegelijk haar specialiteit onderstreept: genrestukken. Zo laat ze meteen ook zien dat ze als vrouw niet alleen bloemstukken en stillevens schildert, de genres waarmee vrouwen vaak werden geassocieerd. Haar hele houding straalt ontspannen zelfvertrouwen uit op een moment dat ze spontaan haar werk onderbreekt om zich naar ons om te draaien.
In haar rechterhand houdt ze losjes haar penseel vast, ver onder de huls, niet in een stijve pengreep. Dat kan erop wijzen dat ze liever grotere, vloeiende penseelstreken gebruikt dan minutieus te detailleren. De richting van haar penseel vormt ook een visuele echo van de strijkstok van de violist op haar doek.
In haar linkerhand houdt ze naast haar palet en een indrukwekkende hoeveelheid penselen ook nog een vod tussen haar vingers geklemd. Dat alles suggereert grote handigheid en vakbeheersing. We zien hier duidelijk geen zondagsschilder, maar een trotse vrouwelijke meesterschilder. (In 1633 werd ze als enige vrouw toegelaten tot de Haarlemse Sint-Lukasgilde, vermoedelijk diende haar zelfportret als meesterproef voor die toelating. Waarschijnlijk was ze normaal tijdens het werk niet zo fraai uitgedost; haar kleding in het portret benadrukt eerder haar succes en status als kunstenaar).
Leyster wordt vandaag beschouwd als een van de belangrijkste vrouwelijke schilders van de Nederlandse Gouden Eeuw, maar na haar dood raakte haar werk lange tijd in de vergetelheid. Pas aan het einde van de negentiende eeuw werd ontdekt dat sommige schilderijen die eerder aan de dertig jaar oudere Frans Hals werden toegeschreven eigenlijk van haar hand waren. (Net als Hals had ze een losse schildertechniek). Haar kenmerkende monogram JL, gevolgd door de symbolische “leid’ster” (een leidende ster), werd op de werken teruggevonden.
Leyster na haar huwelijk
Een tweede zelfportret van Leyster op de tentoonstelling (4) laat veronderstellen dat er nog meer van haar verloren werk kan opduiken. Het werd pas enkele jaren geleden herontdekt. Opnieuw zien we haar aan het werk: een penseel in de rechterhand, een palet in de linkerhand waarvan alleen de duim uit het paletgat steekt. Ze is nu ouder en ernstiger. Dit werk is bijzonder interessant, omdat tot nu toe werd aangenomen dat Leyster na haar huwelijk met Jan Miense Molenaer en de geboorte van hun vijf kinderen nauwelijks nog schilderde. Uit dit zelfportret van ca. 1653 blijkt echter dat ze haar vak nog volledig beheerst: haar penseel neemt de verf van het palet op zonder dat ze hoeft te kijken, haar hand werkt nog altijd blindelings.
Andere kunstenaars met palet in de hand
Nog twee andere werken op de tentoonstelling tonen een vrouwelijke kunstenaar met schilderattributen in de hand. Het zelfportret van Maria Schalken (5) laat haar aan het werk zien in het atelier met naast haar op de ezel een landschapsschilderij. Ook hier demonstreert Schalken expliciet haar artistieke kunnen. Met haar rechterhand wijst ze naar haar voltooide landschap, een italianiserend boslandschap. Ook dat genre was in de 17de eeuw populair. Het zelfportret maakt duidelijk dat Schalken het goed beheerst.
Net als Leyster draait Schalken zich met gepaste trots naar ons toe en kijkt ons aan. In haar linkerhand – minder zichtbaar in de donkere achtergrond dan haar goed verlichte rechterhand en gezicht – houdt ze palet, penselen en een schilderstok vast. De gedrapeerde gordijnen op de achtergrond en haar luxueuze kleding, die glanzend in plooien valt, bewijzen al ruimschoots haar talent, maar met de attributen in haar hand benadrukt ze nog wie hier aan het werk is. Dat heeft helaas niet mogen baten, want dit zelfportret werd lange tijd toegeschreven aan haar broer, Godfried. Pas in de 20e eeuw werd haar handtekening na een schoonmaakbeurt teruggevonden.
Tot slot het zelfportret van Louise Hollandine van de Palts. (6) We zien wel een schilderstok in haar rechterhand, maar vreemd genoeg blijft haar linkerhand buiten beeld, alsof een stuk hier afgesneden is. Zowel de ezel als het werk dat ze aan het schilderen is, ontbreken op haar zelfportret. Alle aandacht gaat naar haar elegante voorkomen en haar kleurige hoed, die afsteken tegen een onbestemde, donkere achtergrond. Voor prinses Van de Palts lijkt het minder essentieel om haar schilderpraktijk in een ateliercontext te tonen. Ze signeerde of dateerde haar werk ook nooit. Misschien was haar identiteit als vrouw van adellijke stand te bepalend om haar kunstenaarsstatus en werkende handen nadrukkelijk te willen tonen.