Niet dat ik nu bij elk museumbezoek alleen nog oog heb voor handen, maar al in de eerste zaal van Magritte. La Ligne de vie in het KMSKA stuit ik op een schilderij waarin het handenthema opduikt. Voor ik hier specifiek op inga, eerst wat context.
Ik herken de kunstenaar onmiddellijk. Het is niet Magritte, maar zijn werk is even vanzelfsprekend herkenbaar. Het aparte universum van Giorgio de Chirico doet me altijd denken aan een boek van VS Naipaul dat ooit veel indruk op me maakte (en dat ik misschien opnieuw zou moeten lezen, nu ik er de juiste leeftijd voor heb). Ik zie de cover nog voor mij: The Enigma of Arrival (Het raadsel van de aankomst) (1). Naipaul onleende zijn mooie, melancholische titel aan een (bijna) gelijknamig schilderij van de Chirico uit 1912.
Dat raadselachtige en melancholische typeren ook Canto d’amore (Le Chant d’amour, Liefdeslied) (2), het schilderij uit 1914 dat in het begin van de Magritte-tenoonstelling mijn aandacht vangt. Het verenigt alles wat een De Chirico onmiddellijk herkenbaar maakt: een leeg plein met Romeins aandoende architectuur, diepblauwe lucht, aardse en donkere kleuren, scherpe contrasten en lange schaduwen. De strakke compositie — hier een driehoek — waarin voorwerpen samenkomen die eigenlijk niets met elkaar te maken hebben: een buste, een bol, een handschoen. En vooral: die sfeer. Stilte. Immobiliteit. Menselijke afwezigheid. Absurditeit.
Vandaag wekken de bizarre schaalverhoudingen, het ongewone perspectief, de vreemde relatie tussen voorplan, midden en achtergrond niet per se grote verwondering. We hebben De Chirico’s beeldtaal al zo vaak gezien dat ze diep in ons visuele geheugen verankerd zit. We letten daardoor ook minder goed op.
Hoe anders moet dat geweest zijn voor René Magritte, toen hij in 1923 voor het eerst een reproductie van Canto d’amore zag. De reusachtige afmetingen van de Apollo-buste en de rubberen handschoen (vergeleken met bv. het arcadegebouw ernaast), het schuin aflopende, donkere voorplan, het onromantische stoomtreintje achter een banale bakstenen muur, dat alles kwam gegarandeerd als een schok.
Maar we hoeven hierover niet eens te speculeren. Op de tentoonstelling in Antwerpen vertelt Magritte het zelf. Of liever: we horen een door AI gereconstrueerde stem fragmenten voorlezen uit zijn lange lezing La Ligne de vie, die hij in 1937 in het KMSKA gaf. Hij zette daarin zijn visie op de werkelijkheid en de ontwikkeling van zijn kunst uiteen. De tekst vormt vandaag de leidraad voor de tentoonstelling.
Magritte beschrijft Canto d’amore als een beslissend keerpunt:
“Toen ik voor het eerst een reproductie zag van De Chirico’s De liefdeszang, was het een van de meest ontroerende momenten van mijn leven: mijn ogen zagen voor het eerst de gedachte. (…) Er doet zich een volledige breuk voor met de mentaliteit van kunstenaars die gevangen zitten in talent, virtuositeit en al die kleine esthetische specialismen. Hier is sprake van een nieuwe visie waarin de toeschouwer zijn isolement terugvindt en de stilte van de wereld hoort.”
Magritte, die voordien had geëxperimenteerd met kubisme en futurisme – stromingen waarin hij nooit echt zijn draai vond – ervaart bij De Chirico iets fundamenteel anders. Hij noemt hem “de grootste schilder van onze tijd” en prijst hem omdat hij “de invloed van de poëzie op de schilderkunst” zichtbaar maakt. Schilderkunst is niet langer een kwestie van vorm en techniek, maar van denken, van een poëtische visie op de werkelijkheid. Vanaf dan slaat Magritte een nieuwe weg in en begint zijn surrealistische onderzoek.
Dat alles om maar te zeggen dat we hier niet met het eerste het beste werkje te maken hebben. Canto d’amore was een belangrijke inspiratiebron voor het dadaïsme, én het was ook van doorslaggevende betekenis voor Magritte – en bij uitbreiding het Belgische surrealisme.
Bovendien nodigt het uit tot een reflectie over handen. Want ook al is er geen hand te zien, de lege handschoen verwijst er onvermijdelijk naar. Hij bestaat om de hand te omhullen en beschermen. Hij bewaart de vorm, de maat, de mogelijkheid tot handelen. Van oudsher diende een handschoen symbolisch als plaatsvervanger van de afwezige, denk maar aan de uitdrukking ‘trouwen met de handschoen’. In Canto d’amore staat de handtekening van de kunstenaar vlak onder de handschoen, niet op de achterkant van het doek. Dat is uiteraard geen toeval en suggereert de hand van de meester die zijn werk heeft voltooid.
Maar dan nog blijft die handschoen geheimzinnig. De titel van het werk zet ons ook niet meteen op het spoor. Wat doet een steriele, chirurgische handschoen in een ‘liefdeslied’? Waarom werd dat slaphangende, rode, rubberen ding prozaïsch vastgepind naast het lieflijke hoofd van een esthetisch volmaakte Apollo? Kan het als ironie bedoeld zijn? Als absurde humor? Is het iets uit een droom? Of is het een literair-poëtisch procedé dat De Chirico meesterlijk in beeldtaal omzet: het doelbewust samenbrengen van incongruente elementen, de versmelting van alledaagsheid en fantasie. We kijken meestal zo snel en selectief dat we niet onmiddellijk de vinger leggen op de ongerijmdheden. Tot we beginnen te twijfelen aan onze waarneming, onze perceptie van de werkelijkheid.
Sommige kunsthistorici menen dat de banale voorwerpen bij De Chirico een eigen, verborgen leven hebben. Is de handschoen dan toch meer dan een leeg en zielloos omhulsel? Ik moet toegeven dat het leven van de voorwerpen mijn verbeelding enigszins te boven gaat. Wat ik wel kan bedenken, is dat de handschoen gevormd is naar een menselijk lichaamsdeel zonder er een te zijn. En geldt dat trouwens ook niet voor de Apollo-buste? De geïdealiseerde, goddelijke voorstelling is gevormd naar een mensenhoofd, maar het is maar een voorstelling: tussen beeld en werkelijkheid gaapt een kloof. En zo komen we vanzelf weer bij Magritte, bij het verraad van de beelden: ceci n’est pas une pipe. Ik permitteer me een variant met een knipoog: ceci n’est pas une main.
Wat als De Chirico nu wél een hand had afgebeeld? In de periode dat zijn werk ‘metafysisch’ wordt genoemd (ca. 1910–1919) trekken handen zelden aandacht. Ze verschijnen hoogstens als bijkomstigheden, als aanhangsels van mannequinachtige figuren of standbeelden. Misschien is een hand te concreet, te fysiek, te aards, te beweeglijk, zinnelijk en ontroerend om in een raadselachtig universum te passen dat het menselijke overstijgt?
Het zijn veeleer de levenloze dingen die bij De Chirico de toon zetten, alsof zij, meer dan wij met onze twee handen, naar een andere, raadselachtige dimensie kunnen wijzen.