Tijdens een recente vakantie stuitte ik op mijn e-reader toevallig op de biografische roman Suzanne en Edouard Manet: De liefde van een Hollandse pianiste en een Parijse schilder van Thera Coppens. De schrijfster van dit boek uit 2014 was me onbekend, maar haar evocatie van het woelige, artistieke leven rond de Manets en hun kring van beroemde schilders, schrijvers en musici bleek een plezier om te lezen.
Belangrijke passages over handen ben ik in het boek niet tegengekomen, net zomin als specifieke informatie over handen in Manets schilderijen. Wel komen zijn werken uitgebreid aan bod, met een reeks afbeeldingen achterin het boek. Dat is handig, want je bent geneigd om de hele tijd op zoek te gaan naar het beeld bij de tekst. Een schilderij dat ik daar evenwel niet aantrof, was L’Exécution de Maximilien (1). Gelukkig heb ik dat monumentale werk vaak in de Kunsthalle van Mannheim kunnen bekijken toen ik daar woonde. Ik kon het me zelfs scherper voor de geest roepen dan beroemde schandaalwerken zoals Le Déjeuner sur l’herbe of Olympia. En zo schoot het me ook te binnen dat ik ooit —lang voordat HAUTLESMAINS bestond—een close-up foto had genomen van de handen van keizer Maximiliaan, omdat ik ze zo opmerkelijk vond.
Wat ziet de argeloze kijker als hij de linkerhand van keizer Maximiliaan bestudeert in Manets monumentale ‘historische’ schilderij? De keizer, centraal in het groepje van drie figuren links, houdt de hand vast van Miramón, zijn trouwe generaal. Het opmerkelijke is dat hun handen vlekkerig overkomen, geschilderd met heel losse, rudimentaire penseelstreken, terwijl alle andere elementen op het voorplan duidelijk omlijnd zijn. Waarom koos Manet juist bij die handdruk voor vaagheid? Het is in ieder geval niet uit slordigheid of omdat hij geen realistische handen kon schilderen!
Manet werkte tussen 1867 en 1869 aan verschillende versies van L’Exécution de Maximilien: drie monumentale olieverfschilderijen, een kleinere olieverfschets en een litho. De weergave van Maximiliaans handen varieert in elk van deze versies. In het eerste grote schilderij uit 1867 (Museum of Fine Arts, Boston) (2) zijn de slachtoffers van de executie slechts vage silhouetten, hun handen zijn nauwelijks te onderscheiden. Deze onafgewerkte versie sluit qua sfeer en inspiratie wellicht het dichtste aan bij Tres de Mayo, Goya’s revolutionaire schilderij van een executie.
In het tweede grote schilderij (1867–68, The National Gallery, London) (3) ontbreken delen van de compositie. Iemand heeft er stukken uitgesneden. Van Maximiliaan bleef slechts een klein fragment bewaard, maar de handdruk met Miramón is er duidelijk op uitgewerkt.
In de versies van 1868-69 (waaronder de litho) (4) nemen Manets ideeën en ambities een definitievere vorm aan. De werken vertonen meer overeenkomsten. Hoewel er nog enkele andere verschillen zijn, beperk ik me hier tot commentaar op de handen.
Op de litho is het beste te zien dat Maximiliaan met zijn rechterhand ook de hand van generaal Mejía vasthoudt, terwijl zijn linkerhand ook hier schetsmatiger blijft. In de uiteindelijke versie (Mannheim) staat Maximiliaan kaarsrecht tussen zijn generaals – een stapje naar voren – en kijkt hij met een lijkbleek gezicht, maar een kalme, afwachtende blik naar het vuurpeloton. Mejía, die al geraakt is en achterover wankelt, houdt de hand van de keizer hier niet meer zo duidelijk vast. Maximiliaans linkerhand daarentegen is nog altijd stevig verstrengeld met die van Miramón.
Suggereert Manet met zijn grove penseelstreken de snelheid van het moment, zoals de impressionisten dat deden? Wil hij laten voelen dat deze beladen handdruk te kortstondig is om hem in heldere, beheerste lijnen te vangen? Is dat laatste gebaar van absolute trouw, steun en samenhorigheid te intens? De handdruk is veel te betekenisvol om hem af te doen als een detail dat niet veel zorg of precisie in de uitwerking vergde. Integendeel, door de losse schilderstijl wordt hij een uitzonderlijk dynamisch element binnen een verder opvallend statisch tafereel.
Georges Bataille beschreef Manets werk als bewust ‘gedempt’ en ‘gedevitaliseerd’. Hij zag L’Exécution de Maximilien als een ontkenning van emotionele schilderkunst: geen schreeuw van wanhoop zoals bij Tres de Mayo van Goya, maar een onbewogen tafereel waarin slachtoffers noch beulen emoties verraden. Voor Bataille is juist deze stilte een vorm van protest: “Ce qui est aujourd’hui sacré ne peut être proclamé, ce qui est sacré est désormais muet.”
Bataille is niet de enige die in de compositie een transcendentale, religieuze dimensie herkent. Op basis van Manets eigen uitspraken concluderen critici dat de drie figuren links naar Christus aan het kruis verwijzen. Maximiliaans sombrero fungeert als een aureool. Als je goed kijkt, kun je in de handen van de keizer en Miramón bloedvlekken ontwaren, een verwijzing naar de stigmata.
Er is nog een andere hand in het schilderij vermeldenswaard: de rechterhand van de soldaat met de rode kepie uiterst rechts, die routineus zijn geweer laadt zonder acht te slaan op de wrede, historische gebeurtenis vlak naast hem. Emile Zola herkende in deze lichtjes afgezonderde figuur onmiddellijk de gelaatstrekken van Napoleon III. Zijn hand is disproportioneel groot, wat geen toevallige fout kan zijn: hij bereidt zich voor op het genadeschot in het tweede salvo.
Het laatste woord over de handen in L’Exécution de Maximilien is nog lang niet gezegd. Maar het staat vast dat Manet hier bewust afwijkt van een fijnere, realistische weergave om de handen meer betekenis te geven. Zowel de handdruk van het slachtoffer als de hand van de beul zijn sprekend – zelfs in hun stilzwijgen.