Om eerlijk te zijn: Tracey Emin was voor mij nooit de meest voor de hand liggende kunstenares. En juist handen spelen daar misschien wel een rol in; een hypothese die ik hier wil aftasten. Via een focus op handen raak ik enkele kernaspecten aan van haar werk.
Ik ben vast niet de enige die zich dit weleens afgevraagd heeft: hou ik zonder voorbehoud van haar rauwe, expliciete werk, of smaakt het soms te veel naar exhibitionisme en melodrama? Is mijn fascinatie oprecht, of laat ik me verblinden door haar naam en faam als mediafenomeen, de “bad girl of British art”, een soort popster van de kunst?
De overzichtstentoonstelling A Second Life in Tate Modern gaf me de kans om mijn houding te herzien. Wanneer je haar traject over vier decennia volgt – van working-class girl tot Dame en lieveling van het kunstestablishment – maakt haar bewogen geschiedenis veel indruk. Dat geldt ook voor de eigenzinnige manier waarop ze persoonlijke ervaringen in haar werk vertaalt. Ik kreeg het gevoel de vrouw beter te leren kennen, waardoor het schokeffect en de sensationele bijsmaak van haar intieme bekentenissen naar de achtergrond verdwenen. Ik begon met meer empathie te kijken: met sympathie voor haar markante persoonlijkheid en alles wat ze heeft doorgemaakt; met groeiend respect voor de authenticiteit en intensiteit van haar doorgedreven zelfonderzoek, voor de onverzettelijkheid waarmee ze traumatische ervaringen en taboes (verkrachting, abortus, kanker, seks, masturbatie, vrouwelijke lichaamsfuncties) aan de sfeer van schaamte, censuur en stilzwijgen onttrekt.
Authenticiteit
Dat ik het woord authenticiteit gebruik, is geen toeval; het lijkt me een sleutelbegrip in de receptie van Emins werk. Vaak ervaren we authenticiteit als iets vanzelfsprekends, maar het is een tamelijk problematisch begrip. Wat dit voor mijn blog zo boeiend maakt, is dat handen en handwerk het discours rond authenticiteit bij Tracey Emin sterk meebepalen.
“Door huisvlijt, knulligheid en rommeligheid tentoon te spreiden, suggereert Emin al te makkelijk authenticiteit,” schreef een kunstcriticus in 2003 in De Witte Raaf. Hij liep niet hoog op met haar “typisch vrouwelijke technieken”. Haar “geappliqueerde quilts”, die hij “clichés van jewelste” noemde, ontsnapten met hun toegevoegde teksten volgens hem niet aan “luie zelfgenoegzaamheid”.
Ter nuancering: hij keurt Emin niet over de hele lijn af. Hij plaatst haar confessionele en autobiografische stijl naast de opkomende reality soap (bv. Big Brother), maar hij ziet ook een verschil. Wat hem treft in haar “mediagenieke” strategie om “tentoon te spreiden wat ooit tot het privédomein behoorde”, is dat ze “zelf het woord voert” en zo werkt aan “haar eigen mythologische autobiografie of autobiografische mythe”.
Wat hij lijkt te zeggen, is dat Emin opzettelijk slordig handwerk en haastig geschreven teksten met spelfouten inzet om een zelf geconstrueerd autobiografisch verhaal authentieker te doen overkomen. (Merk op: zowel autobiografieën als textielkunst worden binnen de traditionele literatuur- en kunstkritiek als “minderwaardige” én “typisch vrouwelijke” genres weggezet).
Ik zocht aanwijzingen in A Second Life. Is er inderdaad sprake van “gemakzuchtige huisvlijt”? Of houden we het toch maar liever bij iconische textielwerken? Om dat concreter te maken, bespreek ik drie voorbeelden.
- Hotel International (1993) (1) is een van Emins vroegste monumentale quilts: grote patchworkwerken opgebouwd uit bonte, niet al te secuur geknipte lappen stof, met zichtbare rode steken op een achtergrond geappliqueerd. Daarbovenop zijn vilten letters en handgeschreven tekstfragmenten aangebracht, vaak met aandoenlijke spelling- en grammaticafouten. Op het eerste gezicht kan het allemaal wat rommelig en kinderlijk overkomen. Maar “huisvlijt”? Dan toch niet van de naarstige, gezellige soort. Bestaat er ook zoiets als “subversieve huisvlijt”? Behalve namen, data en feiten uit haar kindertijd bevatten de quiltteksten ook dagboekachtige, handgeschreven notities met schokkende onthullingen. Wie erin slaagt haar expressieve handschrift te ontcijferen, ontdekt pijnlijke ervaringen en gevoelens die de meeste “huisvlijtsters” allicht angstvallig privé zouden houden. (Of hoogstens figuurlijk in het grootste geheim aan hun warme quilt/beddensprei zouden toevertrouwen).
- There’s a lot of money in chairs (1994) (2) is een aftandse groene armstoel, versierd met borduurwerk en appliqué. De dubbelzinnige titel, aangebracht in grote rode vilten letters op lapjes stof met bloemetjespatroon, is een uitspraak die Emin toeschrijft aan haar grootmoeder, van wie ze de stoel cadeau kreeg. Ooit verstopten mensen geld in de vulling van hun fauteuils. Emin had een sterke band met haar grootmoeder en markeerde de stoel met hun respectieve koosnaampjes en geboortedata. (Grootmoeder “Plum” is geboren in 1901, “Pudding” Tracey in 1963). Zo schrijft ze een stukje familiegeschiedenis in het erfstuk in. Maar dat is slechts één laag. In 1994 gebruikte ze de stoel in performances tijdens een legendarische roadtrip door de VS. Ze nam erin plaats om hardop intieme herinneringen voor te lezen uit Exploration of the Soul, een boek dat ze met potlood in tien dagen had geschreven. Het vertelt haar levensverhaal vanaf haar geboorte tot de dag waarop ze op haar dertiende werd verkracht. Telkens wanneer ze een nieuwe, mythische plek in de VS bezoekt, naait ze ter plekke de naam ervan in de bekleding (bv. “Las Vegas”, “Monument Valley”). Het succes van deze “stoelperformances” droeg bij aan haar doorbraak als radicale YBA (Young British Artist). En zo kreeg haar grootmoeder nog gelijk ook: er zat wel degelijk geld in de stoel.
- Keep your darkness away (2011) (3) behoort tot een andere categorie van textielwerk. Wat hier meteen opvalt, zijn de figuratieve voorstellingen: naakte vrouwelijke lichamen in kwetsbare houdingen, soms op het vernederende af. In plaats van bonte kleuren en appliqués gebruikt Emin donkere borduurdraad op een witte katoenen achtergrond. Het effect is sterk grafisch. Het lijkt alsof je naar driftige, haastig neergezette inktlijnen kijkt, maar bij nader inzien zijn deze expressieve, emotionele “tekeningen” met naald en draad aangebracht, waarbij de beeldende kracht van chaotische stiksels des te sterker opvalt.
Mijn voorbeelden maken hopelijk duidelijk dat Emins handwerk zich niet eenduidig laat interpreteren en op zijn minst gangbare opvattingen over vrouwelijke creativiteit ter discussie stelt.
Reis naar het uiteinde van de hand
Ik ben ook nagegaan wat de kunstenares zelf zegt over handwerk en de rol van handen in haar praktijk. In de lijvige publicatie One Thousand Drawings (2009) vond ik, in haar moeilijk leesbare handschrift, enkele treffende zinnen: “Every image has first entered my mind – travelled through my heart, my blood – arriving at the end of my hand.” En ook: “My emotions force the drawing out of my hand.”
Iets vergelijkbaars klinkt door in een tekst in de catalogus van A Second Life (2026). Haar artistiek directeur Harry Weller beschrijft haar actuele werkproces als volgt: “Painting is an exploration of feeling (…) a memory screams to the forefront, creating a direct line to her hand”. Hij gaat nog een stap verder: “When she paints, she becomes a medium, her hand dancing autonomously across the canvas. Her marks led not by conscious decisions but primal instinct, a guttural cry from the core of her being leaving little room for contemplating”.
Veel authentieker lijkt kunst niet te kunnen worden: de hand die autonoom over het doek danst, gestuurd door instinct. De schilderijen ontspringen rechtstreeks aan de kern van haar zijn. Het klinkt alsof de kunstenares nauwelijks nog weet wat ze doet, alsof ze volledig samenvalt met haar werk.
Wellers visie op artistieke creatie klinkt hier toch wat dubbelzinnig. Het woord “medium”, dat in de kunst doorgaans verwijst naar materialen (zoals verf, houtskool, klei) lijkt bij hem een paranormale bijbetekenis te krijgen. Hij vermeldt ook expliciet dat Tracey Emin regelmatig deelneemt aan seances en andere esoterische praktijken waarin een medium verborgen boodschappen zou ontvangen. (Meestal ook al met de handen).
Ik wil aannemen dat veel kunst ontstaat uit een romantisch verlangen naar een hogere, diepere of “echtere” werkelijkheid. Ik kan me zelfs helemaal vinden in de voorstelling van de kunstenaar als eeuwige waarheidszoeker. Het is niet ongewoon dat kunstenaars werken in een toestand van roes of trance. Maar de kunstenaar als doorgeefluik?
Iconisch handschrift
Los daarvan valt mij op dat Emins hand in verschillende media herkenbaar blijft. Of het nu om trage of snelle technieken gaat, haar directe “overgave” aan het waarachtige blijft steeds functioneren binnen een uitgesproken, eigen stijl. Ze heeft een duidelijke signatuur.
Ik krijg dat gevoel ook sterk uit haar handschrift, dat ze minstens even nadrukkelijk inzet als haar textielwerk. Iedereen die het al eens heeft geprobeerd, weet hoe moeilijk het is om tekst overtuigend in beeldende kunst te integreren en daarbij de juiste keuze te maken van onder meer lettertype: script of typografie, kleine letters of kapitalen. Komt dat bij een kunstenares als Emin vanzelf?
Haar handschrift geldt als een van haar meest iconische handelsmerken. We kennen het ook van haar neons, waarin het vaak het dominante visuele element vormt: woord wordt beeld. Net als bij haar lijnvoering in het algemeen krijg je het gevoel dat de hand sneller reageert dan het hoofd. Toch valt niet te ontkennen dat die “autonome” hand wel degelijk de getrainde hand van een kunstenares blijft, gestuurd door een even geoefend oog en door al dan niet geïnternaliseerde kennis van kunstgeschiedenis en beeldtradities. (Koen Broucke legt dat goed uit in het interview: “De kennis van de kunstenaar zit in zijn handen”).
Ik blijf het ook apart vinden dat Emin zo vaak geschreven taal inzet om emotionele directheid te creëren. (Zegt een beeld niet meer dan duizend woorden?) In dat opzicht wordt ze soms bijna een dichteres. Haar teksten roepen literaire associaties op: ze doen denken aan dagboeken, memoires en bekentenisliteratuur, maar ook stream of consciousness (in dit geval “unconsciousness”?) en écriture automatique. Enerzijds een openhartige getuigenis van de allerpersoonlijkste ervaringen en herinneringen, anderzijds een poging om gedachten en emoties in hun meest onmiddellijke vorm te laten stromen, zonder zelfcensuur en met minimale interferentie van interpunctie, grammatica, spelling of logische ordening. Dat alles kan in principe ook op een klavier. Maar het handschrift voegt iets toe. Het maakt de tekst tot een zichtbaar spoor van een fysieke handeling. Snelheid, druk en aarzeling zijn af te lezen van de lijn zelf.
Hands-on
In een interview met The Art Newspaper (2026) benadrukt Emin “the hand touch”. Ze vertelt dat de kunstwereld helemaal niet op zoek was naar oprechtheid of naar “the hand touch” toen zij startte. Ze werkte daarom samen met de kunstenares Sarah Lucas: “Because we were interested in things that we’d touched, that were obviously handmade and not necessarily well made. It’s more like a compulsion to create, that’s what’s driven me – the need to be hands-on with everything and touching things.”
In datzelfde interview zegt ze ook dat ze alles nu in haar eentje maakt in haar atelier. Alleen Harry Weller springt af en toe bij. Andere medewerkers heeft ze niet. Voor een kunstenaar van haar formaat is die radicale “eigenhandigheid” uitzonderlijk. (Damien Hirst had ooit 350 medewerkers). “(De lakens van haar beruchte bed, nu te zien in de Tate) are really made. I didn’t hand them out, they’re not fabricated. (…) I don’t have any assistants. If I don’t feel like working, there is no work – it’s that simple. I think now is a time where I can be more appreciated for what I do as an artist, not just for what the work is about, but also how I go about it.”
Die verschuiving van het wat naar het hoe wordt in A Second Life ook voorgesteld als een beweging van autobiografie naar een meer spirituele en abstracte beeldtaal. Schilderen op grote formaten (4) is daarin een belangrijk medium geworden. Het fysieke schilderproces (de grote gebaren, de heftige penseelstreken) lijkt qua energie, snelheid en spontaneïteit veel directer dan haar werk met naald en draad (een criticus omschreef het treffend als een zwaardgevecht, met het penseel als wapen). Het lichamelijke overbrengen van emotionele en autobiografische sporen, een constante in haar praktijk, krijgt nog meer intensiteit.
Geconstrueerde, directe lijn
Waarom blijf ik worstelen met wat ik tegelijk als een groots en uniek oeuvre met een onvoorstelbare levenskracht en energie wil erkennen? Misschien omdat dat oeuvre te nadrukkelijk appelleert aan een romantisch wereldbeeld, aan de figuur van de kunstenaar als medium of ziener, als kanaal/doorgeefluik van iets dat zich schijnbaar vanzelf uitdrukt. Die droom van een onbemiddelde, volkomen authentieke expressie is verleidelijk, maar houdt geen stand.
Zelfs waar het werk zich het meest instinctief en lichamelijk aandient, ontstaat het ook uit keuzes, technieken, beelden en verwachtingen die cultureel bepaald zijn. De directe lijn naar de hand is tegelijk een geconstrueerde lijn. Misschien ligt de kracht van haar werk minder in de illusie van authenticiteit dan in de overtuigende en aangrijpende enscenering ervan. In elk geval gaan die twee hand in hand.